سرّ الإبداع السينمائي - هل ما زالت "قواعد كتابة السيناريو" صالحة في سينما المؤلف؟

🎬 "الكتابة للسينما"، ماذا يعني ذلك؟

يمكن محاكاة تقنيات الكتابة والتصوير
لكن أصعب وأهم ما يجب فهمه
سواءً للممارسين أو الباحثين
هو ما يجعل النهج فريدًا.
ما الذي يجعله "سينما" أو لا.

ليس كل كُتّاب السيناريو والمخرجين، على العكس تمامًا، مُنظّرين لفنهم، لكن بإمكانهم جميعًا المساهمة في تنظير معنى "الكتابة للسينما" من خلال وصف أساليب عملهم.

ما هي كتابة السيناريو؟
هل تقتصر كتابة السيناريو على كتابة السيناريو
أم ينبغي أن تشمل الإخراج أيضًا؟
يختار هذا الكتاب الخيار الثاني.

فالسيناريو، مهما بلغ من الصقل
لا ينجح حقًا إلا إذا حُوِّل إلى عمل آخر:

-كا فيلم.

ولكي يصبح فيلمًا
يجب أن يكون مدعومًا بخيارات إخراجية
(بما في ذلك "تقسيم اللقطات" الشهير)
واختيار الممثلين، والموسيقى...

تدخل مستويات مختلفة من الكتابة حيز التنفيذ
بين السيناريو والتصوير وما بعد الإنتاج.

-من الضروري لكاتب السيناريو ألا يكتفي بتقبّل عملية الاستبعاد التي قد يمر بها بين كتابة "سيناريوه" وما سيكون عليه الفيلم النهائي، بل أن يتقبّلها.

وإذا كان المخرج هو من كتب السيناريو
فعليه في مرحلة ما
إن لم يكن نسيانه، أن يُشكك فيه على الأقل.

كيف يُمكن أن يتحقق التآزر بين السيناريو والإخراج؟
من المستحيل إيجاد إجابة شاملة ومستوفية لهذا السؤال.

قد تختلف الإجابة باختلاف مشاركة المخرج في كتابة السيناريو
والنظام السينمائي والعصر السينمائي المعني، وأنماط كتاب السيناريو والمخرجين المعنيين.

مع ذلك، لا يمنع هذا من دراسة نشأة الأفلام ومحاولة فهم مسار العملية الإبداعية وكيفية تطورها.

هذا لا يعني تأكيد تفوق السيناريو على الإخراج، أو العكس، بل فهم
"ما يُصنع الفيلم".

أهمية السيناريو
لطالما استُخفّ بأهمية السيناريو
سواءً من قِبل الجمهور أو النقاد.

لم يتهافت المشاهدون على السينما بناءً على كاتب/كتاب السيناريو.

وبينما دأب النقاد على تحليل وتغطية التحولات السردية في الأفلام، إلا أنهم نادرًا ما يذكرون أسماء كتاب السيناريو في مقالاتهم.

ومع ذلك، فقد ترسخت تدريجيًا فكرة أن السيناريو هو العنصر الأساسي وأن الإخراج مجرد توضيح أو حتى "تصوير" للأحداث، في هيئات تمويل الأفلام في فرنسا وأوروبا.

🎬 فالسيناريو برنامجٌ يجب تنفيذه.
وقد هيمنت هذه النظرة (أو عادت) على السينما، كما لو كانت ضروريةً لمحو "أخطاء" الموجة السينمائية الجديدة و"اتجاهٍ معين في سينما المؤلف".

ويحدث هذا، للمفارقة، دون إبراز دور كتاب السيناريو (الذين لا يُمنحون مكانةً أكبر في التترات)، ودون زيادةٍ كبيرةٍ في أجورهم.

إذا صحّت هذه الفرضية، وإذا أصبح السيناريو كبرنامج سائدًا اليوم، وإذا كانت أدلة كتابة السيناريو تُشبه قواعد يجب اتباعها، فإن السؤال المطروح هو:

-ما تأثير هذا النهج العقائدي على إنتاج الأفلام؟

أولًا، يجب أن نتفق على تعريفنا لـ"الكتابة"، أي على تقسيم العمل الإبداعي بين كتابة السيناريو والإخراج.

ينبع سوء الفهم الأول من "المحاكمة غير العادلة" للموجة السينمائية الجديدة، بدءًا من مقال فرانسوا تروفو الشهير "اتجاه معين في السينما الفرنسية". في هذا النص، المنشور عام ١٩٥٧ في مجلة "كاييه دو سينما"، ينتقد تروفو "سينما كاتب السيناريو". لا ينكر أهمية السيناريو، بل نهجًا معينًا له، وهو نهج مختلف تمامًا.

عمل معظم صانعي الأفلام من الموجة السينمائية الجديدة مع كتاب سيناريو في أفلامهم (أو كانوا هم أنفسهم، مثل إريك رومير، بارعين في فنّ الدراما والحوار). ومع ذلك، ظهرت أسطورة كاذبة أطلقها منتقدو هذا الجيل الجديد من صناع الأفلام:

-مفادها أن الموجة الجديدة لم تكن مهتمة بالسيناريو!

إذا كان هذا التحليل المعيب قد نجح إلى هذا الحد (حتى اليوم، لا يزال البعض يُلقي باللوم على الموجة الجديدة وأتباعها في ضعف كتابة السيناريو في السينما الفرنسية)، فذلك يعود، بلا شك، إلى أن تروفو، وريفيت، وغودار، وشابرول، وغيرهم، وضعوا الإخراج في صميم العملية الفنية.

هذا ما يُسمى "نظرية المؤلف". لا تناقض في اعتبار كتابة السيناريو والإخراج كلاًّ عضوياً، أو في التأكيد على أن الإخراج شكل من أشكال الكتابة.

اختيار الممثلين، والموسيقى، وعدد اللقطات، والإضاءة، والتأطير، والديكورات، والأزياء، والموسيقى التصويرية، والمونتاج — كل هذه العناصر تُسهم في السرد؛ جميعها تندرج تحت نطاق الإخراج، وتماسكه، وأهميته.

البساطة، بقدر ما هي ازدهار أسلوبي: رؤية. هذه الفكرة — منظورٌ يُنقل عبر الميزانسين — هي ما أودّ طرحه هنا، وهي — على حدّ تعبير عنوان كتاب لجان ميشيل فرودون — ما يُشكّل السينما.

"السينما" ليست حجم الشاشة التي يُعرض عليها الفيلم، بل مزيجٌ من الشكل والمعنى. بعض الحلقات التلفزيونية اليوم قد تكون أكثر "سينمائية" من الأفلام الروائية المعروضة في دور العرض.

ينشأ سوء فهم ثانٍ من اختلاف النهج الثقافي لكتابة السيناريو بين أوروبا والولايات المتحدة. يُؤكّد كبار مؤلفي أدلة كتابة السيناريو الأنجلوساكسونية، مثل سيد فيلد وروبرت ماكي، على هيمنة الفعل على الشخصيات.

الفعل يكشف الشخصية. هذا مفهوم سلوكي.

🎬 في المقابل، ينتمي التقليد السردي الأوروبي إلى مجال التأمل الذاتي…
ينتمي التقليد السردي الأوروبي إلى مجال التأمل الذاتي، مُسلّطًا الضوء في المقام الأول على تعقيدات الفكر والعواطف. أفلام بيرغمان، فيليني، رينوار، تاركوفسكي… تعتمد أكثر على "العالم الداخلي" للمخرجين وأبطالهم. أقل تأكيدًا، وأكثر شكًا.

إن اتباع المبادئ التي تُنادى بها معظم أدلة كتابة السيناريو
(والتي، حتى وإن لم يكتبها مؤلفون أمريكيون، تُكرر نظرياتهم في شكل تجميعات)
هو وضعٌ للذات، دون أن تُدرك ذلك، في حالة تراجع، لأن طريقة سرد القصة أساسية في أي ثقافة.

ينطبق هذا على قطاع كامل من السينما الأوروبية، ولكنه ينطبق أيضًا على سينما المؤلفين الآسيويين.

فالزمان والمكان والإيقاع والخط البصري، كلها تُسهم في طريقة سردنا لقصصنا وإدراكنا للعالم.

لا سينما بدون رابط عضوي بين مختلف العناصر التي تُكوّن الفيلم.

التفاعلات بين السيناريو والإخراج.

المبادئ، لا القواعد
تميل معظم كتب كتابة السيناريو إلى الوعظ
مؤكدةً على وجود قواعد لا يمكن خرقها
بل يجب الالتزام بها تمامًا
مثل وصفة طبخ، إن لم تُتبع، ستؤدي إلى طبق غير مستساغ:
— ووفقًا لمؤلفيها، فإن عدم احترام هذه القواعد هو سبب فشل العديد من الأفلام في الوصول إلى الجمهور.

يكتب إيف لافاندييه (أحد أبرز الخبراء في فرنسا في مجال أدلة كتابة السيناريو) عن كتابه "الدراماتورجيا" :
"عندما نُشر عام ١٩٩٤، كانت مسألة وجود قواعد وتعليم كتابة السيناريو لا تزال موضع نقاش في فرنسا.
أما اليوم، فلم تعد هذه الأفكار تُناقش تقريبًا".

والأكثر إثارة للدهشة أن روبرت ماكي، في تعليقه على كتابه "القصة"، يقول إنه "يقدم مبادئ، لا قواعد".

تتمثل القاعدة في قول: "هكذا ينبغي أن يتم الأمر"،
بينما يشير المبدأ إلى أن "هذا ينجح، ولطالما نجح بهذه الطريقة منذ الأزل".

تؤدي هذه التصريحات القاطعة إلى العديد من التأملات.

أولاً، ينبغي للمرء أن يكون قادرًا على تحليل الطبيعة "غير الملموسة" لهذه القواعد والمبادئ بدقة وموضوعية قبل الالتزام بها أو عدم الالتزام بها.

العديد من المبادئ المطروحة
(الوحدة الدرامية، ومفاهيم البطل والخصم، والحادثة المحرضة، والصراع، والذروة، ونقطة اللاعودة، وحل السرد، وما إلى ذلك)
تقدم مناهج ذات صلة بكيفية عمل السرد.

ولكن هناك علامتان تدعوان إلى اليقظة:

-الأولى هي ميل مؤلفي أدلة كتابة السيناريو إلى الادعاء بأن جميع الأفلام المشهود لها تلتزم بالمفاهيم التي يروجون لها.

🎬 في عالم سينما المؤلف، يكون هذا أكثر وضوحاً.
تكشف قائمة بسيطة للأفلام التي فازت بجائزة السعفة الذهبية في مهرجان كان السينمائي في السنوات العشرين الماضية أن غالبيتها لا تتوافق مع المعايير الدرامية التي تدعو إليها أدلة كتابة السيناريو.

هناك مؤشر ثانٍ يدفعنا للتساؤل عن مدى ملاءمة هذه "القواعد والمبادئ":

-ميل أدلة كتابة السيناريو إلى تجاهل تحديات الإخراج.

ما أهمية أفلام هيتشكوك دون مراعاة إخراج الممثلين، والمونتاج، والموسيقى؟

يشير معظم مؤلفي كتب السيناريو إلى أرسطو وكتابه "فنون الشعر"، الذي يعود تاريخه إلى أكثر من ألفي عام، كما لو أن هناك قواعد ثابتة في فن الدراما تتجاوز السينما.

علاقتنا بالسيناريو تُحدد شغفنا بصناعة الأفلام.

في مناسبات عديدة، أشار مخرج سينمائي مثل برتراند تافيرنييه إلى مدى اهتمامه بالشخصيات في المقام الأول.
بالنسبة له، الشخصيات هي التي تُحرك الأحداث، وليس العكس
(مما يضعه في مرتبة جان رينوار وقطاع كامل من السينما الفرنسية).

إذا حاولنا تتبع سرديات أفلام جان لوك غودار، بدءًا من فيلم "كل إنسان لنفسه"، فإن ما يبرز أولاً وقبل كل شيء هو رغبة المخرج في أن يكون عالم أنثروبولوجيا لعصره ومؤرخًا فنيًا في الوقت نفسه، وأن يجد في الفيلم نوعًا من الصلة بين الماضي والحاضر.

-ومع ذلك، ليس هذا هو الحال. بعض الأعمال تقاوم، بما في ذلك الإنتاجات التي تحقق نجاحًا جماهيريًا كبيرًا.

مراجع- ناديج ديفو - دليل المؤلف وكاتب السيناريو -ص109-ص111-ص112